Єремія /До 55-річчя Олеся Ульяненка

 

Олесю Ульяненкові

 

наші мертві продовжують жити під нігтями

і болять і виблискують так як блищить антрацит

і урчить задоволено прірва як її підгодуєш крихтами

як притулиш до неї серце – одразу воно болить...

 

Олег Соловей

 

Олесеві Ульяненкові 8-го травня виповнилося 55 років. Чи помітили в цій країні ювілей одного із найпроклятіших із-поміж усіх нас? Не впевнені. Декілька старих незрадливих друзів – так, усіх інших щось подібне не обходить, як не обходить їх культура Нації в принципі. Тим не менше. Його незмінні та незамінні друзі і шанувальники подбали, аби ювілей виглядав не штучно і просто цікаво, – так, як Улянові і смакувало іще за життя. Так, у межах фестивалю «Книжковий Арсенал – 2017» відбудеться кілька акцій, які нам вільно потрактувати як шану і данину товаришеві або й учителеві – мінімальну, але помітну. Молоде видавництво «Люта справа» видає другу поспіль книжку творів Уляна (першою була збірка малої прози письменника «Яйця динозавра», 2016), а друзі-кінематографісти (Володимир Тихий і Мирослав Слабошпицький) на своїй території влаштовують окрему атракцію, в межах якої 20-го травня відбудетьсяобговорення: «Екранізації творів Олеся Ульяненка». В проґрамі: «Дикі коні» – оригінальний сценарій, створений спільно Олесем Ульяненком та кінорежисером Володимиром Тихим (Зелена кофта, Мийники автомобілів, Вавилон 13). Презентує Володимир Тихий. «Серафима» – екранізація однойменного роману Олеся Ульяненка, створювана компанією Крісті Фільм. Презентують – Продюсери Юрій Мінзянов (Припутні), Мирослав Слабошпицький та автор сценарної адаптації, Лауреат премії імені Ульяненка – Марися Нікітюк. «Наказ» – короткометражний фільм-дебют за однойменним оповіданням Ульяненка, – презентує режисер Юрій Марушевський та продюсер Катерина Шевченко. Презентація документального біографічного фільму «Олесь Ульяненко: без цензури» – режисер Юлія Шашкова, продюсери Володимир Тихий і Мирослав Слабошпицький. Відбудеться демонстрація відеоматеріалів фільму. А передуватиме цій кінематографічній вечірці розмова-дискусія «Літературний спадок Олеся Ульяненка» з нагоди презентації збірки прози «Там, де Південь» (акція відбудеться 18-го травня) від видавництва «Люта справа». Направду шкода, що ми не зможемо взяти участь у цій розмові, тож поговоримо про книжку у цьому тексті.

 

Найновіша на сьогодні книжка вибраних творів Олеся Ульяненка «Там, де Південь» презентує читачеві не нові, але, можливо, досі належним чином не поціновані твори: три невеличкі романи – «Зимова повість», «Богемна рапсодія», «Там, де Південь» і маленьку повість «Сєдой». Зібрані в ошатно й приємно виданій книзі, ці твори сьогодні отримують шанс на повторне та, сподіваємося, змістовніше їх прочитання. Принаймні, Улян, як художник і педагог, того вартий. А тим часом допіру якогось помітного читацького резонансу й літературно-критичної рецепції опісля колишніх журнальних і книжкових публікацій чомусь не було. Але менше з тим, у певному сенсі, письменник Ульяненко продовжує художньо й надалі зростати, хоча дехто і досі наївно вважає, що вище «Сталінки» йому вже не піднятись. Зрештою, як це не печально, більшість начитаних людей у цій країні нічого, крім «Сталінки» і не читали. Дехто, завдяки чиновникам від моралі, почув про заборонену «Жінку його мрії». Але наразі про найсвіжішу книгу. Як завше, письменник оповідає про пекло – пекло нашого минулого («Звідки знаття тендітній дівчині, що виросла вона не під прозорим і легким, прохолодним і ніжним дахом якоїсь Ніцци чи Канна, а під дахом тюремним, дахом країни, де преса, вся поголовно, вирішувала, чи підвищувати тюремний бюджет, чи задовольняти сексуальні потреби арештантів, а може, їх легше, – як у сімнадцятому, тридцять восьмому, п’ятдесят третьому – розстрілювати, вішати і закопувати, як останнє падло. Звідки кому знаття, що начитавшись Монтеня, країна не перестала бути феодальною вотчиною») та, що вагоміше, – пекло майбутнього («... бо на зміну блатноті із заточками, ножами, прийшли інші, трохи вихованіші, трохи розумніші, трохи страшніші»); його персонажі найчастіше й перебувають саме «в цьому комфортабельному, інспірованому людьми пеклі». Ульяненко не пропонує простого читання на рівні сюжету. Його твори здебільшого є безсюжетними. І це багатьох дратує, – ніби й не було в українській прозі естетичного чистилища 1920-х років, упродовж яких сюжетність була цілком справедливо піддана ревізії й сумніву навіть таким письменником як Валер’ян Підмогильний, не говорячи вже про формалістів-новаторів із ВАПЛІТЕ й «Нової Ґенерації». Зрештою, про що говорити, якщо до сьогодні фактично ніхто не зауважує присутности в нашій літературі потужної обойми письменників-експресіоністів, чию справу впевнено й із цілковито усвідомленим розумінням продовжив прозаїк Олесь Ульяненко.

 

Читайте також: На Книжковому Арсеналі зніматимуть фільм про Ульяненка без цензури

 

Персонажі Ульяненка є анітрохи нереалістичні, чим і знетямлюють та знесилюють читача, вихованого передовсім на сучасному сюжетному примітиві, – як російського, так і вітчизняного вже розливу. Здебільшого його герої є фіґурами підкреслено алеґоричними; до того ж, із помітним символічним шлейфом, що тягне за собою клуби різноманітних асоціяцій – від біблійних до власне артефактів нашого невеселого часу. Герої Ульяненка в жодному разі не індивідуалізовані, – най читача не введуть у оману навіть розлогі портретні характеристики, що іноді розкручуються впродовж усього твору подібно спіралі, як це можна спостерігати на прикладі вурки Сєдого. Втім, якоїсь фінальної миті куля розвалює череп піддослідного, і санітари вантажать його на катафалк. Цим усе і завершується. Власне, цим завершується найголовніше, бо центральною проблемою творчости письменника є метафізична природа зла. Сам письменник не обмежується лише роллю дослідника-каталогізатора. Він виступає заледве не екзорцистом, приборкувачем і винищувачем зла; хоча би епізодично він зменшує його присутність у нашому світі; саме тому чергове хамство Сєдого, якому «хоч трава не рости, йому байдуже» нарешті не минається безкарно й з’являється куля, призначена саме Сєдому, як носієві питомо інфернальних цінностей. І в цьому позиція автора: якщо зло неможливо остаточно перемогти, то його неодмінно треба карати, позбавляючи комфорту та інших непомірних амбіцій.

 

Персонажі Ульяненка – не є типи, це, радше, емблематичні субстанції, що походять із Середньовіччя, які через бароко дійшли аж до наших часів. Більшість із них навіть не мають імен, утворюючи фактурний і відчутний на дотик і смак, але все-таки натовп: ніґери, араби, малолітні злочинці й старші вурки, безпритульні, безбарвні шльондри й пещені курви з заможних родин – їх багато, і, пам’ятаймо – їх ім’я леґіон... Ульяненкові, як експресіоністові, ходить не про типове, що повністю належить своєму короткому часові, а про масштабне й метафізично вкорінене, в осерді якого людська самотність і неможливість її подолати – незалежно від способу виробництва, пануючих форм власности на те виробництво й інших соціяльних прикмет. Він із легкістю зводить на одній помийниці дітей мільйонерів і вурок, за плечима яких численні ходки. Хтось мовить із цього приводу, що так у житті, мовляв, не буває. Але ж мова не про життя, а про художній текст, якому самої уже типізації, аби пояснити сучасне безумство світу, вже недостатньо. З героями художньої прози Ульяненка пов’язана передовсім проблема щастя, себто – його неможливість чи пак, недосяжність. Позаяк, людина – істота дивна та невиправна: у своєму устремлінні до щастя вона, тим не менше, робить усе, аби щастя своє унеможливити і якнайшвидше зіпсувати собі життя. «Сидячи на лавці, зачовганої до лакового блиску тисячами задниць, я думав, чітко, прозоро: а чи змінив би я світ, аби це виявилося можливим; і як би я його змінив, аби це було суттєво необхідним. А для чого? Який сенс? Людина все одно віднайде помийницю і назве це щастям», – такими є підсумкові рефлексії героя-оповідача з роману «Там, де Південь», того героя, якому пощастило вижити в умовах акцентовано інфернальних, несумісних із самим поняттям життя. Не випадково смисловим та емоційним епіцентром хронотопу в цьому романі є занедбаний цвинтар Аляуди. Події відбуваються в невеличкому південному місті, що нагадує резервацію, в якій пересічні порядні люди віддані на поталу різноманітним злочинцям. Але всі найтонші сюжетні нитки в’яжуться тугим вузлом на занедбаному цвинтарі, на якому панують неповнолітні, від восьми до дванадцяти років, злочинці. Вони п’ють алкоґоль, уживають морфій, палять траву, ґвалтують, принижують і навіть убивають. І це майбутнє. Іншого майбутнього це південне містечко не матиме. У цьому сенсі Ульяненко є одним із найпоказовіших речників апокаліпси в сучасній українській прозі. Злочинний світ упевнено вибудовує свою вертикаль, усмоктуючи в свої тенета не лише запрограмованих на таке життя, але й дітей із порядних родин, як от, наприклад, Ірка Уварова, донька полковника, дівчинка, яка читає на мент зустрічі з нею оповідача, Апулея. Начитана дівчинка починає своє взаємнення із злочинцями й завершує тим, що сідає на голку. Насамкінець її ще й обіллють кислотою. Якби йшлося лише про певну соціяльну нішу, субкультуру, то можна було б і не помітити цих героїв. Але в романі таке життя дісталося цілому місту. Рольовий розподіл досить простий: є лише жертви й кати, третього шляху немає. Власне, здається, що й виходу для героїв немає – хіба що на цвинтар. Але письменник шукає й знаходить вихід. Подавши найбагатшу палітру негідників, збоченців і злочинців (цей неодмінний почет диявола), він все-таки, доволі елеґантно рятує головного героя. Все дуже просто, але не банально: його, звісно, рятує кохання. Кохання, яке для молодого злочинця спочатку є лише тваринною хіттю, але поступово щось змінюється, людина таки доростає до власного ймення людини: «Скільки разів треба цілувати жінку, щоб зрозуміти, що вона тобі не належатиме ніколи, як і ти їй: в цьому є найкраща отрута життя». Людина, змістом життя якої є лише злочин, змінюється аж такою мірою, що починає мислити Бога й відчуває, що це не її життя: «Світ, в якому ми існували, відвернувся від Бога, а ми, всі люди, шукали Його присутність у всьому: у снах, у людях, що тлумачили ті сни, шукали у любові. І окрім любові з розсунутими ногами на ті часи нічого іншого не було. Була ще вулиця, на яку ти повинен вийти – жити і померти на ній; наприкінці, на середині, на початку... Так, потім мені снився сон, але я його не пам’ятав. Я лише прокинувся і фізично побачив, як життя витікає цими широкими теплими південними вулицями кудись у прірву. Так у мене вперше заболіло серце... Після цього про мене почали говорити, що я втратив нюх. Я вештався вічно сонним містом, просиджував у дешевих гадючниках, і вона, наче міраж, йшла за мною. Я не називав це природним словом, воно мені було ні до чого, це природне слово – кохання. Це був лише дотик, це було лише наближення... Чи побачиш його очима, чи побачиш його серцем, чи побачиш розумом?.. Все це так складно, коли молодий...». Так героя рятує його кохання. Бо кохання змушує думати й повертає людині людські почуття й відчуття причетности до чогось більшого, аніж є сама людина. І в цьому ми бачимо високий гуманізм письменника Олеся Ульяненка. Помийниця замість щастя, помийниця, ототожнена із життям, – координати, в яких перебувають не лише персонажі Ульяненка. Напевно, усе складніше. Кордоцентризм, філософія життя, дегуманізація мистецтва, утопія, формалізм, абсурдний бунт, а поза тим – непереможне бажання жити й бути щасливими, – це іманентність людської природи, загострена та наголошена поступом цивілізації. Дисонанс, що викрешує іскру, іскра породить вогнище – ось те мінімальне знання про життя, яким володіє письменник; це та невідпорна істина, яку він невтомно пакує в художні твори, видаючи їх за всього-на-всього літературу, тоді як насправді маємо справу з майже суцільним сакральним текстом. Який уже у найближчому майбутньому хтось просвітлений і мінімально добрий неодмінно поділить на книги, розділи та абзаци. І нарече це письмо книгами нашого з вами буття на межі теперішніх тисячоліть.  

 

Підіймаючи на поверхню життя увесь жах непристосованої людської особистости, письменник виступає одночасно пророком і месією-провідником, героєм-розвідником і месником-самогубцею. Реальність не може бути прекрасною, за крок від Хрещатика – бруд і жах, у льосі людської свідомости – чорнота і ницість прірви, яку хтось неодмінно повинен нагодувати. Колись цим займалися Гр. Тютюнник і Стус, і їхні твори кривавлять донині, потім це робив Улян, і непідробний біль скрапує з його сторінок. Творчість чи радше, життєдіяльність Ульяненка таки довела, що література ще може бути, а людина і поготів, – може, й повинна лишатись людиною, – навіть опісля того, як інфернальний хтосьусе обернув на ліберально-демократичний карнавал симулякрів і манекенів. Поза сумнівом, навіть остання мить людства буде кимось ретельно зафільмована, і ті кадри будуть дивитись у пеклі як звичайну, хоча і останню людську комедію. Таким виявився поступ людини розумної – розумні завше кількісно переважали мистців, крамар і споживач укотре виявилися у суспільстві важливішими за художника, – проста й зрозуміла істина. Яка, тим не менш, нічого не здатна вирішити у приватній історії Олеся Ульяненка, – можливо, останнього із могікан високого гуманізму.

 

Повість «Сєдой» таки варта уважнішого вгляду критика і читача, позаяк є одним із матричних творів для розуміння зрілої творчости письменника. Повість «Сєдой» – така собі невимушена нарізка невипадкових і навіть проґнозовано-очікуваних кадрів чорно-білого кіна, як його бачив і розумів письменник відчутно кінематографічної орієнтації О.Ульяненко. Персонаж Сєдой, із усіма його босяцькими понтами і ватагою, що складається із учорашніх селюків, – не єдиний носій зловісної інфернальної тіні у повісті; є ще Палич, як пролонґоване зло, як зло, якому не видно кінця; є Хільда та її нещасливий пес, які дізнались про пекло все або майже все іще за земного свого життя; є, врешті-решт, закинутий будинок у центрі столиці (дія стосується кінця вісімдесятих – початку дев’яностих років, тож художні перебільшення письменника-експресіоніста не такі вже й фантастичні, хоча, поза сумнівом, варто розуміти і алеґоричність такої гіпертрофованої деґрадації), правдивими господарями якого є руді облізлі пацюки («… з поверху на поверх переміщаються руді щурі, їхні зграї ростуть, їх можна знайти по запаху»). Чи не провісниками алеґоричної чуми вони тут виступають, подібно як колись у Альбера Камю, або значно раніше у «Арабесках» вітчизняного Миколи Хвильового? І є, нарешті, приватна інтимна апокаліпса молодої самотньої жінки, крізь уражену свідомість якої читач і дивиться в світ цього конкретного художнього твору. Назва цієї повісти дещо неадекватна не лише її змістові (букві), але, і це головне, – її духові. Втім, можна зрозуміти письменника: та куля, що її таки випросив-вихопив у вуличного музики Сєдой, і дозволила останньому потягнути на себе ковдру текстових марґінесів, до яких зокрема відноситься й назва твору. Але визначальною та пріоритетною свідомістю повісти є глибоко-внутрішній голос Іванди, голос її жіночого єства, поза яким тут нічого немає, не було і не буде. Хвильовий мав незаперечну рацію, коли стверджував: «Без женщини не можна обійтись. Бо женщина – це круг наших емоцій». (Круг, у даному разі, позначає поняття повноти буття, його спраглу досконалість). Нагла смерть Сєдого так і залишилась би за лаштунками художньої дії, якби на неї хоча б краєм ока та куточком почуттів не зреаґувала Іванда. Саме вона, Іванда, – круг читацьких емоцій у цьому конкретному творі.

 

Таке ім’я жінка вигадала собі сама у сім років. (Цим вона нагадує пізнішу Серафиму з однойменного роману). Іванда – чергове екзотичне жіноче ім’я у прозі О.Ульяненка. Пригадуєте, як Хвильовий у «Арабесках» пояснював появу не менш екзотичних імен у власній прозі? Нагадаємо про всяк випадок: «Народився я (Сойрейль, припустім, бо для мене просвітянський реалізм – “к чорту”… навіть у прізвищах, бо я його органічно – “органонами” – не виношу)». Не відомо, наскільки добре Ульяненко знав Хвильового та інших авторів із двадцятих років, але виглядає так, що він досить добре орієнтувався у здобутках української модерністичної (експресіоністичної) прози. Саме з таких, здавалося б, дрібних нюансів, і складається бажана «квадратура круга», що замість неї оповідач усе того ж Хвильового намагається розгледіти істину: «… Тихий вечір. Синій вечірній город. Азія. І я цього тут не бачу: ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду. Я бачу: ідуть квакери – не ті, ХVІІ віку, а ці, сповідники світла, горожани щасливої країни. І я вірю, я безумно вірю: це – не квадратура кола, це – істина, що буде на моєму сентиментальному серці. І тоді в молитовному екстазі я дивлюся, як мільйон разів дивився, в далекий димок на курган, де скликає муедзин до загірної Мекки». Асоціятивний ряд Хвильового вражає. Думка рухається, як жива неспокійна істота, розпросторюючи свідомість оповідача в часі та просторі, аби у належний момент сфокусуватися на одвічному та головному; власне, на тому, без чого не може бути повноцінної людини: «Синій вечірній город. Азія. І мені, Сатурнові, не божеству, що біжить у телескопі, коли темна зоряна ніч нависла над обсерваторією, мені радісно сказати, що тут увесь я: із своєю мукою, із своїм “знаю”, із своїми трьома кільцями: віра, надія, любов. Синій вечір. Синій вечірній город. Азія». Ці мої відступи до Хвильового – не випадкові. Мені здається, що Ульяненко, зокрема і в повісті «Сєдой», виражаючи специфічний голод особистости, вийшов на орбіту й Хвильового. (Що, зрештою, зовсім не дивно, позаяк ці відчутно розведені в часі письменники перебувають у одній понадчасовій ідеологічній та стильовій парадиґмі світового експресіонізму). Іванді бракує всіх трьох зазначених компонентів, вона не знає, що таке щастя – людське і жіноче, позаяк у її світі відчутні проблеми з вірою, надією та любов’ю. Про Хільду можна було б повторити те саме, але Хільда вже остаточно втрачена, – навіть для себе, їй уже ніхто не допоможе. Її місце в апокаліптичному карнавалі цієї повісти невдовзі посяде вагітна дівчинка, з якою Іванда зустрічається на останній сторінці повісти. Ця зустріч – не випадкова; це – останній акорд, пекло старших і помітно відпрацьованих підхоплюють діти й упевнено рухають далі, – аж до якогось остаточного кінця, якому сьогодні не видно ще краю. Саме так замикається коло, стверджуючи нескінченність та спадкоємність людських страждань: «Малолітня вагітна дівчинка, брудна, з пекучими циганськими очима, підходить до Іванди, гладить їй голову, живіт. Іванда прикушує губу і кладе на коліна їй голову. Вона хоче, щоб швидше прийшов сон». Спадкоємність, на якій наголошує автор, витворює видовище направду пекельного свята; до кадру потрапила навіть смола, не говорячи вже про вогонь, письменник про все подбав: «Брудні безпритульні діти. Вони тягають побиті ящики, шматки смоли. Від вогнища пашить. Дітвора зманювала до себе пса. Потім тягнуть його до вогнища. Іванда сідає біля труби. Підставляє під жар обличчя, груди і руки. Собака скавулить. Шерсть спалахує. Потім вогонь роздуває тіло пса, і він лускає, як велетенська кривава куля. Іванда без жаху, тупо дивиться на вогонь. На дітей». Дивитись на пекло без жаху, – не так ознака стоїцизму, як визнання людської поразки. Перебуваючи в пеклі, боятись його вже пізно, – уже все відбулось.

 

Іванда настільки ґрунтовно занурена в деґрадуючу топографію, що вільно або невільно, але ця жінка стає лише дрібною деталлю загального канцероґенного краєвиду останніх часів, «і вона дивилася в сизу лунку двору, що поволі чорніла і нагадувала вульву. Ракозний відділ. Онкологічний відділ. Електротяга зійшла з колії. Іноді пекло находило на неї, вкладаючи тугу відразу у вижовклі куточки очей», «і вона порожньо дивилася, зовсім не мужньо, дивилася просто у горловину вулиці. Наче раковий корпус. Онкологічний. Купа розкраяних, відтятих виразок, звідки вибігають жовто-білі воші. В емальованій полущеній посудині. Це пам’ять, невитравна, як і голод за чоловіком. Вона диктор на телебаченні. Вона дивиться як у сон, завжди як у сон яшмовими очима, і її погляд вихолоняє на чужих вікнах». Іванда записує свої сни «в маленького зошита, де криво, ще по-дитячому і по-школярському розкидає на сторінці, – від самого початку значить, де занотовано про скорботу і печаль; від самого першопочатку, відколи вона завела на цих сторінках ці маленькі і кругленькі знаки». А наступний фраґмент, – це, фактично, із робітні Хвильового раннього періоду творчости і «Арабесок»: «<…> й Іванда скидає очі на схід, знову на схід, де стіна, де яскравий візерунок китайської пагоди, що завис у повітрі, де чемно посхиляли голівки китайські кулі, де чисте небо, а там троянда з широкими м’ясистими пелюстками». Вимираючій топографії в цьому творі приділено уваги не менше, ніж персонажам, які можливо, і не є живими людьми з реальности, будучи радше хворобливими резонаторами всеохоплюючого безумства, кінця всього сущого, включаючи минуле, теперішнє і, поготів, майбутнє. Внизу, під вікнами Іванди – нічний шинок. А значить (бо письменник – самовидець і провісник кінця часів) – «жовті широкі плями сечі, червоні віхтяки тампонів, паруюча купа недотравленого шлунком вінегрету». Продовжимо, дозволивши собі дещо зашироку цитату, але вона того варта, лише послухайте: «Вони, невідомі люди, виходять з кав’ярні з невисокою притолокою; і вони виходять байдужі, паруючі шлунки гумово стискаються. А над Хрещатиком срібний дощ, срібні лімузини тонуть у великих вітринах. Кістки перестають гудіти. Виє, задираючи мокрого писка, сусідський собака. Сусідський собака, обмиваючись білою піною, задирав писка і рвав на порожні, темні вікна. Вулиця помирала тільки під ранок, коли шинок, що працював цілу ніч, випльовував рештки маленьких, без статі, віку, заняття чоловічків: і стара діва, суха, як тріска, у батистовій спідниці, випливла серед вирунів туману і смердючих випарів, загрібаючи високими дерев’яними підборами розчавлені бляшанки з-під Кока-коли й оболонського пива, сміття лягало рівно асфальтом, воно швидко заповнювало випорожнений простір, що кишів людом, як велетенські сороканіжки або таргани-прусаки, перевернуті на спину. І тільки в цьому просторі, з істерично наростаючою арією трансвестита, з голосами у жовтому мороці, очима мертвими з минулого, наче вона вочевидь бачила крихітну пушинку свого сну, і тому вона вигадувала, що це сон її, що він приснився у цьому сні і так далі. Але була дорога, серед тисяч мокрих людських горбів, горбиків, рук, розчервонілих вух. Вона шукала його так довго, що аби зустріла, то ніколи б не зізналася. І ранок. Через поручні, туману по  груди. І спробуй отак думати, як не про алергічне подразнення, а, можливо, це трипер. Внизу нічний шинок. До нього туман не дістає. Виє сусідський собака. Раніше говорили, що на чиюсь смерть, але то пусте. Він скоро так рік виє. Майже двометровий кобель, облізлий і у виразках; хазяйка з проваленим носом, чорним гнилозубим ротом, що його для ввічливості прикриває розпухлими пальцями. Вона ще має надію, їй обіцяв фельдшер-п’яничка, що пса можна вилікувати. Тому вона із завидною впертістю статистика, знавця і володаря чисел, купує йому ліки на останні гривні». А це, читачу, ми перейшли до знайомства з найближчим оточенням Іванди. Це – Хільда та її пес. Хільда – анітрохи не людина, і навіть – не персонаж художнього твору, вона – лише бездонна клоака людської приречености, – суто емблематичний образ, із такими читач зустрічався, можливо, у темну ґотичну добу, але наразі – знову такі часи, лише от семантична та етична клепсидри – ніби радикально перекинуті навспак: «Від Хільди тхне кислим молоком і неграми. Негри – здорові, з довгими, до колін, руками, сільські парубійки; вони підіймаються крутими, слизькими від прозорої рідини, що її випускає давнє сміття, вони ходять, піднімаються, опускаються мармуровими східцями, кишкаючи жирних зелених мух, рудобоких, з обламаними вусами пацюків. І вони заходять, радісно чухмарячи прищаві груди, до квартири жінки з голомозою собакою. Про себе Іванда називає жінку Хільдою. Вони трахають її швидко, через анальний отвір». А ще у Хільди була дитина, яка вчасно зійшла з дистанції відчаю й болю (не без пасивної опосередкованої участи самої Хільди): «У неї був син. Він помер, обжершись отрути для щурів. Він сплутав слоїк із цукровою пудрою. А Хільда привела якраз араба. Молодого, дужого, із м’язами як надутими, як виліпленими. Обличчя здивовано розверталося навсібіч, майже в іграшкових, майже в несправжніх прищах. Хільда якраз робила йому мінет, коли малий харчав, повзав гадом підлогою, як білопузий тарган, а араб, закидаючи лошаком голову, голосно пофиркуючи кінчав у білогубий, безкровний, оторочений тоненькими зморшками Хільдин рот. <…> Малий би жив, але він зроду ненажера, тому вкинув у свою пельку надто багато отрути». Виявляється, вічно голодна дитина, залишена напризволяще матір’ю, ще й винна у власній страшній безглуздій смерті. Подібні арабески життя досить складно коментувати. Вони промовляють самі за себе. Інша справа, що з цим усім робити, коли відчуваєш, що монстри з художнього пекла мають виразні інтенції до розширення свого ареалу.

 

Безкінечна самотність Іванди дозволяє їй гостріше фокусуватися на суті речей, на їх радикальних (і спекулятивних, якщо міркувати про них у літературознавчому сенсі) ознаках, однією з найвагоміших у повісті виступає сморід і все, що з ним пов’язане: «Тиша зависає рваним ганчір’ям. І опівдні піднімається густий, наче тугі вируни гною, сморід. Він розхлюпується, перевалює через балкони як всеохопне національне дійство. Він пролазить у кожну шпарину. Він стає вашим побутом і вашим життям». (Світ гниє і смердить, і це стосується всіх, – саме це й намагався сказати О.Ульяненко). Від такого запаморочливого дійства Іванду охоплює відчай, густий і глибокий: «Тут немає яскравих жестів, тут усе втрачає сенс, тут надто все свіже, як роздерта рана, або свіжа рана, аби щось розуміти, аби стати якось по-інакшому, красиво випнувши білі кісточки пальців, потягуючи тоненьку цигарочку, відпиваючи ковточки гірко-солодкого пива, з відчаєм розуміючи, що настрій, найдорожчий її набуток, розтоплюється шматком жовтого масла». До часу оглушлива самотність жінки урівноважується потаємними бажаннями-мріями, які відбиваються у щоденнику, це дозволяє протриматись деякий час: «Вона чує повіддалік хорали власних бажань. Вона тремтіла під благеньким халатиком, безнадійно і тупо вдивляючись у снігову кушпелинь. У безмежний простір, де втаїлася її самотина. Тоді, щоб щось повернути, вона настирно повертається до свого щоденника з кольоровою палітуркою, повного втаємничених символів, її сподівань і ще чогось. Букви завжди виходили в неї чіткими і гарними, коли її роз’їдала блювотина самотини, порожнечі, прожитих намарне днів: вона розчепірює перед зором п’ятірню і тихо сміється». Але складно триматись в таких умовах, складно залишатись людиною. Авторські узагальнення сягають неабияких масштабів, зраджуючи світогляд, знов-таки, експресіоніста. І навіть деяка стилістична необов’язковість автора анітрохи йому не шкодить. Себто не заважає вираженню найвагоміших смислів, туго в’яжучи їх емоціями, – темними і глибокими, саркастичними і безвихідними: «Жити не хочеться у цих помиях. Нікому не хочеться, – десятки засалених комірців, тисячі роззявлених ротяк, море слини і заздрощів. Канари. Париж. Гельсінкі. Китай. Благання. Тупий Будда. До того тупий, що став подібний на вагнерівського демона».

 

Інший край душі цієї жінки тримає своїми слизькими пальцями маніяка Палич. Той Палич, яким залюбки зацікавився б і Хвильовий, якби був сучасником Уляна; місце в новелі «Бараки, що за містом» («Над бараками ліхтар примружив своє старече око, засльозився, з сумом дивиться на провалля. Біля города присіли бараки, а далі ховаються провалля, де навалено сміття з міських будівель, з помийних ям») знайшлося б і для нього. Отже, Палич у всій красі: «Палич, навіжений, божевільний Палич, що порубав у сорок дев’ятому дружину, затим тещу, яка верещала і відгороджувалася іконою, затим дитину розхайдокав навпіл. І Палич відсидів у божевільні рівно двадцять п’ять років. Він знайшов цей дім з безліччю порожніх комунальних кімнат, а можливо, і не так порожніх, як порожніючих, а можливо, там жили лишень тіні; та Палич знайшов цей дім, сів біля єдиного, але розкішного парадного, і до нього підбіг пес. Пес ткнувся мокрим писком йому в щоку, а Палич хотів погладити пса, і погладив, і рука замість шерсті пройшлася по дряблому, облущеному, без шерсті тілу. Людину завжди підводили ілюзії. І він мало розумівся на цьому житті, проте життя вулиць, ринків, майданів, перевернутих смоляними тацями площ, для Палича було чи не єдиним джерелом, що наповнювало і рухало його вихолоняючу від нейролептиків, інсулінових шоків істоту. <…> Одхайдекавши у божевільні, спеціально для вбивць і насильників, Палич не отупів від аміназину, педерастії і снобізму. Він тільки погладшав від гречки, затим перловки і тушонки, що її видавали придуркам на пролетарські свята, разом із яблуком, двома яйцями. І коли Палича випустили рівно сьомого листопада, і Паличу не дали його пайки, він довго калатався в істериці, від горя і несправедливості залізши у привокзальний нужник. <…> І коли він прибився на самому світанні до цього дому, то вже крізь туман нейролептиків вирішив, що буде робити, чим промишлятиме. Двадцять п’ять років. Це не хухри-мухри. Це щось. І Палич промишляв на Сінному». У цього персонажа не залишилося нічого людського, але він так само мешкає серед людей. І з цим доводиться рахуватися, бо він поміж нас. Колись він був людиною, але потім щось сталося, і людина із нього насправді випарувалася, залишилась лише оболонка, потворне старече тіло з іще страшнішою душею, якщо припустити, що у Палича є душа.

 

У процесі читання повісти складається враження, що Палич здатний до поширення власного безумства, він успішно інфікує інших, навіть таких, як Іванда, у яких, здавалося б, іще може бути якесь майбутнє. Тривале пасивне очікування любови призводить до того, що жінкою скористається перший-ліпший покидьок із підворітні: «Вона недбало відштовхує руку, що пхнеться між ніг. Вона бажає романтичного поцілунку, а затяжка анаші спонукає до цього поцілунку. І не тільки. Рудько вночі повторить жест. І не тільки. Вночі рудько залазить на неї з диким реготом. Він штовхає її під дике скавуління сучки, зачиненої на кухні, під липке шурхотіння тіл, їхню невмілу вовтузню. Він розставить їй ноги тим відомим з обіду порухом, радше жестом, невмілим, але впевненим, наче він те проробляв дуже доречно, але невміло, але таки ось це для нього. Від цього у неї похолонуть скроні, а не більше, а не більше, а не більше. Він двічі кінчатиме між ніг, і кожного разу залазитиме з тим реготом, від якого холонутимуть скроні. Потім все втихне. Нарешті воно все затихне, так вона говоритиме. Зранку вона дізнається, що він слуга сатани і таке інше. Вона дивитиметься на його вирячкуваті карі очі, на руді баки. Вона дивитиметься на нього, як на руду велетенську комаху». І читач розуміє, що це тільки початок. І читач не помиляється. Потім будуть й інші. Надто далеко зайшли ці люди у власній безвиході, у бездумній своїй деґрадації. Ось, приміром, епізод із Хільдою, – доволі симптоматичний, у якому кат і жертва почергово міняться позиціями: «Хільда витягує язика, тонкий і довгий, рожевий він у неї. Вона ворушить, теліпає ним у повітрі, аж слина летить. Потім несподівано стає на коліна. Падають її сиві, злиплі косми. Вона задирає Іванді спідницю, проводить кінчиком, роздвоєним, як у зміюки, кінчиком язика литками, внутрішнім боком; вона вже зовсім по-нахабному розчахує їй коліна, стромляє між ноги свого гостроносого писка. Іванда чує тільки легенький поштовх, миттєвий приступ нудоти, удар чогось чужорідного – світ розходиться малиновими колами. Хільда подається назад, але шаленство, злість, відчай, божевільна радість охоплює Іванду. Як тільки можна міцно вона стискає голову Хільди. Хільда вертить головою – їй тільки дай. Іванда верещить від вседозволеності, від щастя, від горя, від самотності. Вона задоволено, наче упившись злістю, кров’ю, безсило падає на спину і притискає до себе худу і тремтячу, мокру і холодну Хільду». Хільда услід за Паличем ніби ділиться із Івандою власним безумом, й остання зі злістю та відчаємприймає цю інфернальну гру, цей остаточний шлях в нікуди, шлях униз покрученими темними сходами. Жодного розвитку характерів персонажів не відбувається, атмосфера смерти і виродження від самого початку пеленає усіх тут сущих чи бодай тимчасово присутніх. Час від часу у повісті чується регіт. І читач розуміє, що це зовсім не регіт Палича або Хільди; так розважається той, хто над ними, з чийого царства вони прийшли у цей світ і куди неодмінно невдовзі повернуться з коштовними людськими трофеями, множачи і без того численну армію потойбіччя.  

 

У цій повісті, як, мабуть, у жодному іншому творі, письменник послідовно скористався так званим телеґрафічним стилем для вираження апокаліптичного змісту у формі потоку притомности, чим нагадує колишню творчу манеру Генрі Міллера, якого й сам називає, демонструючи елєґантний формалістичний прийом оголення: «Все минулося. Відійшло. Зараз вона думає, що голова Сєдого подібна на голову поета. Аполлінер. Рембо. Арагон. І цей хлопчик у синьому вельветі. Молодий Арагон. Це не лайно Генрі Міллер. Або ще Селін чи Буковськи. Фашисти, антисеміти». Ось так, вишукано та ґраціозно, письменник окреслив трійцю своїх чи не найбільш улюблених колег-письменників. Погляньмо уважніше на цих «фашистів-антисемітів»: за світовідчуттям, найближчим до Ульяненка є Селін, за поетикою письма – Міллер, а за стилем життя, безперечно, – Буковські. Для прикладу, подаємо два невеличкі текстові фраґменти, за якими легко відчути фірмовий почерк Олеся Ульяненка: «Пріль. Запах щурів. Злидні. Ось де видно справжні злидні. Голоси лунають, як у діжі. Потім перевернута балія залізничного вокзалу. Цього вона зовсім не чекала, а можливо, нічого вже не чекала, тільки завивання тенора та безкінечний сірий мурашник народу з жовтим світлом, як у лікарні світлом»; «Хлопчики у краватках і костюмах тиснуть одне одному руки. Без різниці. Їй чомусь робиться бридко. Парена капуста і варені сосиски. Холодне пиво з холодильника. Перевернуті вологі очі. Салют, ракети салюту. Краще б це були атомні вибухи. І люди щупачками у вікнах». Однією з вагомих ознак близької інфернальности виступають не лише всюдисущі відразливі пацюки, але й гурти арабів із африканцями, які у повісті виглядають і поводяться як недолюди. («Блядюги. Ці араби і камерунці. Вони блядюги. Вони торгують паскудним кокаїном»). Їх зведений образ (відсутній навіть натяк на індивідуалізацію) із відверто тваринними конотаціями («Хтось із нігерів або арабів ґвалтує Палича. І тоді він верещить на весь квартал»; «араб, закидаючи лошаком голову, голосно пофиркуючи кінчав у білогубий, безкровний, оторочений тоненькими зморшками Хільдин рот»), – помітно гіпертрофований, але навіть і в цьому випадку, навіть якщо це чітко розуміти, – автора з легкістю можна відправити до компанії цих трьох, ним уже названих письменників. П’ятим, для повноти умовної обойми ґеніяльних мізантропів, можна долучити Уельбека (з романами «Плятформа», 2001, «Карта і територія», 2010, «Упокорення», 2015 тощо). Останній, щоправда, ще живий, але у будь-якому разі, рухається у правильному напрямку. У тому, єдино можливому для цієї породи письменників напрямку, яким уже пройшов свій короткий земний шлях Олесь Ульяненко. Його здатність і хист резонатора людського болю та відчаю є настільки потужним, що не випадає навіть дивуватися, позаяк зрозуміло: це його шлях, і він його витримав зі шляхетною гідністю. Він любив і ненавидів місто, залишивши про нього прості та вражаючі свідчення: «Надворі засипало сонцем і велетенські чорні птахи піднімалися від Хрещатика, летіли низом, зовсім ще безколірні, а потім чорними клубками, кривим крилом рубали туман, перетинали простір за вікнами, і не чути голосів, і їй видавалося, що вона бачить, як червоними лампочками запалюються очі, а з остюччя обгризених і позеленілих окостів, з купи липкого перегнилого сміття вилазять з мокрими хвостами пацюки, зовсім по-пташиному заливаючись своїм жебонінням, захлюпуючи істеричним писком вулиці, квартали, місто, що, наостанок спалахнувши вогнем, випустило гнійний дух, накопичений за ніч».

 

Надалі – декілька міркувань про «Зимову повість». Екзистенційний, на думку самого Уляна, роман-фантасмагорія «Зимова повість» (1989-й рік написання), виходячи з критичних зауважень та авторських коментарів до нього, насамперед актуалізує універсалію смерти, розгортання якої в художньому творі визнано за типову ознаку поетики експресіонізму. Леонід Кононович у рецензії на «Зимову повість» зазначає, що світ твору будується на екзистенційному усвідомленні смерти. «В атмосфері роману, – продовжує критик, – розлито якусь дивну втому, такий собі щемкий сум, почуття фатальності й заразом гостре передчуття кінця. Безіменний терорист тиняється по кав’ярнях, пиячить з безпритульними, відвідує вчорашніх соратників, – а назирці за ним іде невідступна смерть. Ідея конечності панує в цьому сюрреалістичному світіяк один з його невід’ємних атрибутів». Про художнє дослідження Олесем Ульяненком у «Зимовій повісті» психології смерти твердить і літературний психоаналітик Зборовська. Химерно-похмуру картину світу роману, що став певним підсумком «“революційної” юности прозаїка», на її думку, маркує семантика крокуючої смерті (ця семантика «підкреслюється наскрізною кровавою метафорою, “червоним снігом” індивідуальних візій»), і в продовження: герой «Зимової повісті» перебуває в некрофілічному просторі смертеочікування. Подібне трактування роману – через категорію смерти як першорядну – пропонує і сам письменник у розмові з Михайлом Бринихом, який дотримується того ж читацького підходу:

 

«– “Зимова повість” – спроба скласти психологію смерті: шлях головного героя видається карколомною гонитвою за смертю…

 

– Людина йде до мети, вона йде на край ночі, шукаючи за примарою істини, хоча вона й знає, що ніколи з тієї ночі не повернеться. Герой роману знав від початку, що загине, що має назавжди покинути місто, але виконати свою місію. Роман побудований на містичних візіях, символах – християнських, іноді – навіть бісівських […].

 

“Зимова повість” разом із романами “Передчуття” і “Богемна рапсодія” утворюють своєрідний цикл, присвячений саме розкриттю психології смерті. Я пішов на край ночі, щоби дослідити смерть. Цікавий сам досвід смерті – на цьому проколовся і Селінджер, і Скот Фіцджеральд, і Гемінгвей, і я провалюся в цю безодню так само… А може, й не провалюся. Загалом – тема дуже небезпечна, хоча треба ж комусь нею займатися. Письменник, як на мене, – просто розповідач, його мета – відтворювати пережите тією силою, котра не від людей, але від Бога».

 

Зазначені критикою змістові форманти роману – екзистенційність, втілена ідея конечності, семантика крокуючої смерті тощо – трансльовано через образ безіменного головного героя-поета, покликаного виконати місію звільнення своєї країни від виродженця-диктатора (з позиції Ніли Зборовської йдеться про осмислення Ульяненком національної людини через архетип абсолютної жертовності: «віками жертвуючи собою ради вільної держави, вона зрікалася власного буття – на вітальну користь торжествуючої нікчемности»). Смерть стає невід’ємною складовою його миті-існування, що в «Зимовій повісті» прочитується на семантичному рівні за рахунок виражально-зображальних ресурсів, що оформлюють наскрізні взаємопов’язані мотиви мертвості й спогаду (пам’яті) – на початку роману ув’язнений герой напередодні розстрілу вдається до типової речі у передсмертний момент – згадок: «Він завше прокидався, коли за стінами лив дощ; дощ падав спроквола, проціджувався, немов крізь решето, напочатку схожий на мжичку, потім крівлями в’язниці торохкотіли важкі, налиті зимовою вологою краплі; тоді він підіймався, підступав до заґратованого вікна й дивився, як вода стікає в калюжі, вітер ганяє оберемки води, а понизу мертво залягало. Цей дощ нудно повторювався цілий тиждень, не подібний на осінню приреченість – приносив спогади про кущі зеленого аґрусу, облиплі квітом соняшника засмаглі жіночі литки».

 

Відхилення смертного вироку – амністія – й подальші перспективи життя ставлять перед безіменним персонажем єдину мету (місію), якій підпорядковується його майбутнє: позбавити країну від дегенеративного Генерала, схильного до диктаторства-насильства, що маскує під модне поняття демократії, розстрілюючи водночас студентські протести на засніженому майдані: «Це вже потім, коли студенти зламаними ляльками лежали розкидані по всьому подвір’ї, а охорона в розхристаних мундирах за ноги стягувала трупи. І тоді, вперше за стільки років, у протилежному вікні він побачив обличчя Генерала. Генералові завше бракувало зросту, й в амбразурі виднілася тільки голова». Усвідомлення героєм-поетом того, що місія має бути виконаною, веде й до специфічного почування, коли людина переборює страх смерті (аж до її беземоційного передбачення: «Потім він зрозумів: груди давило там, де повинна влучити куля») й сприймає її, смерть, як конститутивну складову, що міститься в теперішній миті.

 

Шлях персонажа від задуму вбивства колишнього соратника до його виконання супроводжує екзистенціал смерті в єдності зі спогадом, що виконує кілька функцій. По-перше, функцію ретардації: небажання безіменного персонажа щось згадувати («[…] пам’ять важкими ціпами вибивала з голови нові імена […]», «І спогад не прийшов, – спогад сидів у ньому десь глибоко. Весь час», «Він знову повернувся до діда. На цей раз вже насильно, щоб не думати про те, чого не хотів згадувати» тощо) уповільнює власну смерть, адже власна смерть не сприймається доречною, доки не здійснене ключове завдання – вбивство Генерала. По-друге, функцію нагнітання: згадки про недобудовані барикади у місті, про єдину розраду самотності – Оксану, про діда й засніжений майдан зі студентами, про батька, не здатного виконувати свої обов’язки по відношенню до сина (звідси й характеристика: «[…] незрозумілий образ нещасного, гидкого чоловіка […]») та інше стимулюють героя-поета до виконання задуму. У підсумку смерть щодо головного героя позначена семантикою виключної гостроти існування, коли вона штовхає людину до питання про абсолютно суттєве: «Він ступав по товченому шклі: запах погарі, смалятини розпирав ніздрі, а він ішов – поверх за поверхом, міняв калейдоскопом думки, і вже наприкінці, зупинившись біля вузького більма вікна, відчиняючи червоні, з облупленою фарбою двері, – зрозумів: його загнано в цей велетенський кам’яний мішок, і єдине, чим може зарадити собі нормальна людина – це втекти; але втікають ті, що здаються, або ті, які ні на що не здатні. А йому лишається – померти. Для нього це і є необхідністю, яка не потребувала доказів, самозречень, запевнень. […] Та перед цим йому треба вбити Генерала. Це, єдине, певне, в житті він зробить із задоволенням. Це не буде війна. Це буде зведення особистих рахунків, як і там, у тому вольєрі, коли він слухав переламані пострілами істеричні голоси хлопчаків. Тож треба те зробити, бо нічого не лишилося, як тільки чекати смерті, в нудній смерті – короткий відпочинок».

 

Із позиції героя-поета смерть об’єкта вбивства (Генерала), як і його соратників (Леф, Кат), маркується значенням загрози, страху і покари. Саме в його ситуації, Генерала, актуальним є трактування смерті як людської неспроможності, недоцільності (на яку в романі вказує образ Жида): «В смерті виявляється хиткість, фундаментальна неспроможність усього того, що є людським. Аж ніяк не даючи життя, по суті своїй залишена без ґрунту, ту основу й опертя, яких їй не вистачає, вона переточує життя в дірки й сумнівні пустоти негативного смислу». Такою конотацією позначена прийдешня неминуча смерть диктатора, що керує, до того ж, містом, в якому немає місця свободі слова, дії та духу – це підкреслює типово експресіоністична метафора мертвого міста: «Ніщо так не руйнується, як ілюзія мертвого міста. Танки ввійдуть, і барикади вибухнуть, але це лайно із закрученими вусами зникне і з’явиться. В якій ролі?»; «І ще від самого початку він думає про неминучість смерті: власної, Генерала, всього міста. для нього зараз не було ніякої різниці. Місто мертве. Це дійшло до нього, коли відчинилися двері з червоного дерева, і його втягнула темрява, хлюпнуло жовте світло, в носі закрутило від запаху дорогих сиґар і коньяку».

 

У випадку з безіменним героєм-поетом йдеться про смерть іншого ґатунку, ґрунт для якої підготовлено зокрема і зустріччю з жінкою, якій вдається витворити в персонажеві сподівання на життя після смерті: «Це нездійснене у передчутті тепла дає ілюзію перед вступом у вічність; і це передчуття нового зійде легким мертвим травневим снігом». Унаочнює таку семантику вічності й образ мертвого метелика, що супроводжує поневіряння персонажа поза жіночою втіхою, – символ триєдності життя, смерті й воскресіння. Смерть, що дає надію на відродження, ознаменовує й остання сцена у «Зимовій повісті» – початку війни: поховання безіменного героя супроводжується активним людським протестом, про позитивне завершення якого свідчить алегорична розмова в структурній частині P. S. про гній та нові парості пшениці на ньому. Чого, власне, й прагнулося героєві-поету, який цією настановою близький до расової місіїекспресіоністів: спробувати змінити світ.

 

І, декілька слів про роман, який посідає дещо особливе місце в доробку письменника. «Кожен роман забирає шматок життя і вбиває мільярд нейронів у голові. Ось коли окинути поглядом мої твори, то одним із найпам’ятніших є “Богемна рапсодія”. Було так, що я мусив терміново, впродовж місяця, завершити твір, то ж замкнувся у квартирі і не пускав навіть молоду красиву дружину», – згадував Ульяненко в інтерв’ю 2007-го року з Сергієм Соловйовим. Роман «Богемна рапсодія», експліцитне значення якого – передчуття неминучої власної смерти та очікування на неї – явно перегукується з музичною композицією 1975 року із однойменною назвою англійського рок-гурту «Квін», як несюжетне письмо розбудовується на розгортанні часто повторюваних (зрештою те, що характерно для музики), часом контрастних (життя / смерть, тривога / спокій), мотивів (туги, нудьги, еросу, осені, зими тощо; їх визначає й аналізує Н.Зборовська), які функціонально нагнітають страшні відчуття приреченого на смерть головного героя – художника Кості Клюнова. Основним структурним компонентом, що реалізує в композиції роману такий мотивний комплекс смертеочікування, бачиться пейзаж, за допомогою якого письменник ХХ століття духовно перетворює світ, виражаючи ті чи інші ідеї, емоції, візії (до речі, невипадково у зв’язку з цим Ніла Зборовська визначає природу у романі як психознаки та психосимволи): «Холодний вітер стелився залитим кригою обійстям, поодинокі дерева стриміли чорними, голими стовбурами, стрімко розкидавши непідрізане віття, клацала, чіпляючись об землю перекошена хвіртка, – поворот голови ліворуч утопив погляд у ярузі. Вітер починався з яру; у вічі кидалося: як вітер повзма по чорній, вимитій на ніч дощем землі летить безборонно на місто; потім розсиплеться подвір’ям, завирлує обійстями, складаючи нудну пісню і б’ючи дротом, натягнутим для білизни, об низькі покрівлі та перекошені паркани, а вже опісля безсило покотиться сухожиллям закутків, увіллється в напнуті артерії міста».

 

При цьому виражаючи у «Богемній рапсодії» максимальну емоцію через пейзаж, Ульяненко послуговується таким засобом його створення, як абсолютна метафора – це тип метафори, в якій поєднання понять ґрунтується на «суб’єктивному емоційному взаємозіткненні чужорідних сутностей», вона є способом мислення про предмет, – характерна в цілому для модерністської й аванґардної поезії, зокрема експресіоністичної. На переконання Наталії Пєстової, природа експресіоністичного мислення є власне метафоричною, адже метафора – основна ментальна операція, спосіб пізнання, структурування і пояснення світу. «Від традиційної метафори, в основі якої лежить арістотелівська ідея про суворий розподіл правил мислення і риторичних прийомів, – продовжує дослідниця німецької експресіоністичної лірики, – експресіоністська відрізняється тим, що вона, лишаючись фігурою переносу, стосується не об’єкта, який зображується, а суб’єкта, який зображає, тобто побудована не за принципом об’єктивної  подібності / неподібності об’єкта й образу, а на основі почуття і ставлення поета до об’єкта. Вона передовсім характеризує самого автора та його специфічне бачення об’єкта зображення. Логічний зв’язок між об’єктом, що зображується, й об’єктом порівняння стає несуттєвим і tertium comparationis отримує самостійну значимість, затьмарюючи чи замовчуючи “власне те, що мається на увазі”». 

 

В епізоді споглядання міста втомленим від відчуття повсякденної нудоти Костею Клюновим і чоловіком у брунатному пальті, Клоцем, задіяним у розправі над високопоставленими особами, увагу сфокусовано на урбаністичному пейзажі, в основі якого – експресіоністична абсолютна метафора «міста як краба»: «Сонце краплиною ртуті билося до горизонту; […] місто горбатилося лисими вершинами, розповзаючись урізнобіч темними, напнутими вулицями: праворуч, звідти, де брудною плямою відтиснулися квадрати домів, – крабом, лапами підйомних кранів, поїдаючи сіру мряку, валилося, відпливало місто; ліниве у сизому присмерку; до ночі ще рано. […] попереду побачили викручену, коротку чорну змію похорону, а трохи праворуч лежало розпластане велетенським крабом місто із міріадами різноколірних вогників […]. […] А внизу – тисячі мурах, що звалися людьми, – нудно, доскіпливо копирсалися в роздутому череві, подібно глистам, і вперто торували свій шлях». Саме за допомогою такої метафори моделюється сутність естетичного концепту трагічного Олеся Ульяненка, анонсованого через головного героя: ставлення письменника до об’єкта, що зображується, цілком співзвучне думці філософа Ґеорґа Зиммеля про місто: «Психологічна основа, на якій проступає індивідуальність великого міста, – це підвищена нервовість життя, спричинена швидкою і безупинною зміною зовнішніх і внутрішніх вражень».

 

Трагічність перебування Кості Клюнова в урбаністичному просторі, промаркованому до того ж божевіллям (лейтмотивний образ божевільного, що танцює) – як відчуття наближення смерті – посилюється з появою Лариси – жінки, схожої на ту, що приходить у дивному привабливому сні, споглядання її викликає в головного героя бажання втечі, що реалізовано художньою структурою, яка поєднує пейзажні й інтер’єрні деталі з елементами опису зовнішності жінки: «Губи жінки, котра сиділа навпроти витягнулися, розтулилися червоною квіткою: зарипіли десь сонно двері, викручуючи в облуплених коридорах затхлі вихори протягів, задеренчали рулетки, в небо ударив останній, несподівано вловлений ніздрями бриз, – Кості захотілося на море, де тріщить від спеки пісок, мокрі люди, дельфіни, і все просить дощу. Світ заколисався між стінами будинків, увібрав камерність трагедій; якось від того сумно бачити жіночі губи, заюшені вином, і ти не перебореш спокуси, щоб вимовити слово, й те слово відірваною бадилиною човгне небом, змішається з трухлявим брунатним листям: а потім ізгори, під вітром, зачорніє земля, потріскається і забагряніє віспинами, кавернами архіпелагів, континентів, а крила голубів розмиються над світом, й під окидами крил я побачу твоє обличчя, обтиснуте чорним волоссям, витягнуте у здивуванні, як більчаче, коли сонце покотиться іржавим золотом між трамвайних колій; од подиву мої губи витягнуться у рурку: – …бо вже осінь…».

 

Зустріч із Ларисою як певним прообразом бажаної жінки (зі сновидінь) зав’язує ключовий конфлікт – між танатосом й еросом, між відчуттям невідворотної смерти й бажанням жити. Своєрідною деталлю в аспекті цього бачиться лейтмотив-метафора губи, що розтулилися червоною квіткою, – образ, який відсилає до низки картин експресіоністів: «Мадонна» (1894) й «Автопортрет під жіночою маскою» (1893) Едварда Мунка, «Оголена, що сидить» (1910) Макса Пехштейна, «Жінка в профіль» (1937) Хаїма Сутіна, де зображена жінка, губи якої стають центром композиції, уособлюючи її таку дуалістичність, як звабливість і, певною мірою, небезпеку. Цю метафору сміливо можна визначити як експресіоністичну абсолютну, адже вона повністю вписується в межі трьох суттєвих аспектів, визначених дослідницею Пєстовою, що притаманні експресіоністичній кольоровій метафорі: колір не належить сфері зорового сприйняття предмета, кольорова метафора може бути антиподом щодо безпосереднього значення кольору й значення кольору суб’єктивується (він наповнюється різними афектами). Улянова метафора губи, що розтулилися червоною квіткою, трактована двома контрастними поняттями, і виражає те характерне для поетики експресіонізму відчуження.

 

Пізнання головним героєм жінки, вже тієї, очікуваної, бажаної, з дивного сну, яка урізноманітнює його життя на березі моря, проектується (тобто ще до їхньої безпосередньої зустрічі) лейтмотивним метафоризованим пейзажем, прочитуваним як неможливість стосунків між художником Костею і Надією: «А потім полетіли птахи. Птахи летіли зовсім низько над землею, летіли над пролітаючою стрімголов поніччю; проривали рідке, в тумані, намисто берегових вогників, пересікаючись у молочному передвісті ранку, черкали гострими, стрілоподібними крилами піщані дюни, вкриваючи простір вибухами червоної пилюги, туго, впевнено розтинали голубіючу порцеляну ранку, – то темними ворушкими плямами, то перекочувалися в повітрі білими, теплими клубками: зигзагоподібно, нерівно, а зрівнявшись – білою смугою морського шумовиння, висотувалися тонкою ниткою, і все далі рожевіючим сходом котилися темними, чорними клубками, ворушили дзьобами, інколи можна було розгледіти їхні очі, червоні язики у відкритих дзьобах». Відчуття спокою, тепла і затишку, які дає присутність Надії, щезають із її уходом, натомість повертається давно знайоме відчуття тривоги, яке трансформується вже у відчуженість, навіть поряд із нею: «[…] чимдалі, то відчуженість наростала; і взагалі, не хотілося помічати жінку. Вона про щось думала, і погляд увійшов у неї, – очі двома темними блюдцями нишпорили по спині бармена, зупинилися. Далебі він міг здогадатися, про що вона думає, але холод відчуження не зайшов далі моря, стільців, і Костя сам із собою згодився: дійсно, таки нещасний чоловік».

 

Як і в німецькій експресіоністичній пейзажній ліриці, де повернення до Бога, жінки, світу й природи після втечі від них трагічно не відбувається, і вони лишаються непізнаними, у «Богемній рапсодії» О.Ульяненка повноцінного наближення до жінки не здійснено, нею-життям не переборюється смерть, унаочнена образом цигана, що грає на сопілці, пророкуючи людині її небуття, пов’язане з невірою (йдеться про розказану ним історію про розграбовану каплицю, на місці якої станеться потоп, що принесе загибель і самого бездомного цигана: «Дамба луснула подібно парусині, і потік, підкидаючи каміння, вдарив перші будинки, жовтим язиком злизав кілька виноградників, ляснув у повітря “ух-уху-ух”, і за годину, на диво, рівно пробіг кількома вулицями, червоно-жовтою сукроватицею упав у море»), –  цей образ розгортає потенційні смисли назви роману: богемна рапсодія – пісня, яку виконує (завила сопілка, вищала впевнено сопілка) циган (якщо взяти до уваги первинне значення слова: із французької Bohémien – циган), віщаючи важливу істину про необхідність віри в Бога. Без Бога не можна, – це одна з найвагоміших істин, виголошених письменником у його творах. І варто нарешті його почути.

 

***

 

І, на останок цієї рецепції, – анітрохи не ложка дьогтю, а лише маленьке макове зерня нашого жалю: шкода, що упорядники не збільшили це видання на декілька незайвих сторінок задля повісти «Ізгої». Дискретні події повісти, що розгортаються в центрі столиці, є суцільним згустком авторського болю, таким собі тромбом, що зупиняє течію крови, – у напрямку до нашого людського майбутнього, нагадуючи про те, що завше варто лишатись людиною. Іншої стежки немає. Якщо ми направду люди. І в цьому – увесь Ульяненко. Сподіваємось, він не забув наші спільні три дні у Донецьку на початку жовтня 2008-го року; знаємо, йому тоді все смакувало. Ми теж пам’ятаємо. Любимо і пам’ятаємо, Друже. А в день Твого теперішнього дня народження дещо сталося. Впевнені, Тобі це сподобалось; знаємо, – Ти посміхаєшся.

 

17 травня 2017 р., м. Вінниця

 

 

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now